متن
حرفهايى در
يكى از»شبهاى
واژه« كه براى
گراميداشت
روز تئاتر در
تورنتو در
بيست و هفتم
مارس دوهزار برگزار
شد. با
اصلاحاتى
جزئى و افزودن
نكاتى تكميلى
به اميد آنكه
به عرض اهالى
تئاتر خوب و
زلال رسانده
شود.
با سپاس
هايده ترابى
زمانه
ما و تئاتر
امشب قرار است گپها درباره تئاتر باشد. اما تئاتر از آن مقولاتى است كه دست ما را باز مى گذارد. يعنى شما اگر بخواهيد درباره آن سخن بگوئيد مى توانيد و گاه ضرورت دارد به بسيارى چيزهاى ديگر هم بپردازيد. با اين همه من سعى خواهم كرد كه در باره تئاتر بگويم. گفتم سعى خواهم كرد گرچه قولى نخواهم داد، به همان دليلى كه اشاره شد.
نشست امشب به مناسبت روز جهانى تئاتر است كه گويا به طور رسمى هر سال از سوى سازمان يونسكو و انستيتوى بين المللى تئاتر به جهانيان يادآورى مى شود والبته به ندرت كسى از آن با خبر مى شود و يا به يادش مى افتد. و بسيارى از اهل فن هم احتمالاً در اين روز شانه اى بالا خواهند انداخت و خواهند گفت:
»روز تئاتر؟ خب كه چى؟ براى ما كه كسى كارت دعوتى نفرستاده. ازاين فستيوال و سمينار و بزرگداشت و ضيافت و سفره هاى رنگين هم خيرى به ما نمى رسه. پس باشه دفعه بعد كه انشالله ما رو فراموش نكنن تا ما هم اين روز بزرگ رو فراموش نكنيم. اونوقت حتماً روز جهانى تئاتر رو بسيار گرامى مى داريم و از مسئولين امر بسيار قدردانى خواهيم كرد و تدابير فرهنگى و انساندوستانه آنها رو براى نزديكى ملتها به يكديگرروخواهيم ستود. اما فعلاً كه از اين خبرها نيست. پس بذارين به كارمون برسيم كه خيلى جديه و اصلاً وقت اين حرفها رو نداريم.«
واقع بينى فرضى اين دسته از هنرمندان تئاتر قابل درك است. اما اين نكته را نيز نبايد فراموش كرد كه معمولاً اين قبيل روزهاى رسمى براى پديده ها يا گروههايى اعلام مى شود كه يا در خطر تهديد، آزار، فراموشى و زوال قرار دارند و يا بر عكس بر سر مردم جهان زيادى مى كنند.
روز جهانى تئاتر مرا به ياد روز جهانى كودك، روز جهانى زن، روز جهانى صلح، روز جهانى كارگر، روز جهانى صليب سرخ، روز جهانى درختكارى يا حتا روز خارجيها در آلمان مى اندازد. درجه اعتبار و عينيت هريك از اين روزها در بين ملتها برمى گردد به زمينه و تاريخى كه در پس آنهاست. اين كه تا چه حد بنا بر ضرورتهاى تاريخى به رسميت شناخته شده اند يا اينكه فرمايشى، بوروكراتيك و از بالا رسميت يافته اند.
برخى از اين مناسبتها به شدت مضحك و گاه بيشرمانه مى شود. مانند روز خارجيها در آلمان. در اين روز قرار است كه آلمانى ها دوستى خود را به خارجيها نشان دهند و با آنها مهربانى كنند. روزى كه در اصل و به شكل رسمى بر تبعيض و »خارجى بودن« گروهى صحه مى گذارد و با شعار »دوست من يك خارجيست« تبديل به جوك مى شود.
به ياد همين مناسبتها و روزها تقويم ايرانى سال جديد را ورق مى زدم، ديدم چه روزها يى وجود دارد: روز جهانى غذا، روز جهانى شير مادر، روز جهانى بيابان زدايى و در كنار اينها روز پاسدار، روز جانباز، روز ارتش جمهورى اسلامى ايران، روز وحدت حوزه و دانشگاه و روز مباهله كه نفهميدم ديگر چه صيغه ايست. بعد به معين رجوع كردم. ديدم نوشته است: »يكديگر را لعنت كردن، نفرين كردن. از جانب حق درزمان حضرت نبى و وصى و زهرا و سبطين عليهم الصلاه و السلام هر پنج به وعده گاه به عزم مباهله بيرون فرمودند.« خوشبختانه اين روزها ديگر جهانى نيستند و بدبختانه اما هنوز بر مردم ايران تحميل مى شوند.
اما روز جهانى تئاتر نه تنها تحميلى نيست بلكه مناسبتى عينى و انسانى هم دارد. با فرض اينكه به اين بهانه ها دولتها بده بستانهاى سياسى خود را دنبال كنند اما باز هم نمى توان جنبه هاى مثبت چنين روزى را ناديده گرفت.
امروزه تئاتر به عنوان شكلى يگانه از خلاقيت هنرى انسان در روندى جمعى و اجتماعى در فضاى بسيار محدودى رشد مى كند. آنگونه كه بدون اين مناسبتها و پشتيبانيها در خطر مهجور شدن و زوال قرار مى گيرد. پس باشد كه امشب به شكلى غير رسمى اما جدى اين روز را در جمع محدود ايرانيهاى تورنتو نيز گرامى بداريم وبه اين بهانه بى واسطه و تشريفات درباره تئاتر بگوئيم. چرا كه ضرورت دارد. از قضا براى ما كه دل مشغولى مان هنر نمايش است و هنوز از رو نرفته ايم. با اينكه صدايمان به تماشاگر در ايران نمى رسد و با اينكه در اينجا هم فضاى محدودى داريم و حركتمان كند و نا پيوسته است. و با اينكه مى دانيم اگر كارهايمان را در ايران به روى صحنه ببريم هر روزمان روز مباهله خواهد بود و آن پنج نفر از جانب حق تنها به عزم مباهله به وعده گاه بيرون نخواهند فرمود و يقين كه پوست بازيگر ما را نيز خواهند كند. عليهم الصلاه والسلام.
همه اين ها را مى دانيم و باز هم نمايش مى دهيم و حرف مى زنيم درباره تئاتر.
ـ خب آخرش كه چه؟
ـ اخرش؟ اخرش... هيچ چيز. آرى هيچ چيز. قرار نيست چيزى باشد. صحنه تاريك مى شود. همين. تمام شد. و ما مثل هميشه خالى تر شديم. آن انرژى، آن لحظه ها رفته اند. مرده اند. دوست عزيز مگر شما نمى دانيد كه ميرايى ما و نمايشمان قطعيست.
بازيگرتئاتر مرگ را پذيرفته است. اين شرط كارست. شرط زندگى دوباره وى بر روى صحنه است. او مى داندكه اين هنر با هيچ وسيله اى نمى تواند به شكل ناب در حافظه زمان جاودانى شود و مفهوم خود را در زنده بودن و گذرا بودنش مى يابد. با مرگ بازيگر هنر او نيز مى ميرد و تنها خاطره اى در يادها مى ماند. شكسپير با قلمش جاودانه شد. اما به عنوان بازيگر يا كارگردان تئاتر مرده است و ما اورا نمى شناسيم. حتا امروز نيزدقيق ترين فيلمبرداريها نمى توانند حادثه اى تئاترى را با امانت كامل ثبت كنند. در بهترين حالت شما شاهد فيلمى خوب خواهيد بود و نه تئاتر.
بنابراين تئاتر مى تواند تنها به عنوان يك مديوم هنرى زنده بماند. آنهم از راه انتقال مستقيم سنتها و تجربه ها به نسلهاى بعدى. اين محدوديت كه از امتيازهاى تئاتر ناشى مى شود آن را در رقابت با جهان تصاوير و سرعت بسيار ضربه پذير كرده است.
ريتم حركت و بيان بازيگر تئاتر يك ريتم انسانى است و با سرعت ماشينى در تضاد است. او هرگز نمى تواند سرعت، تركيب و جذابيت تصويرى تلويزيون را داشته باشد. جذابيت كار او در همين ريتم انسانى نهفته است كه در مقايسه با ماشين كند، متغير و محاسبه ناپذير است. در چنين بعدى بازى و تماشاى تئاتر در واقع حركتى است خلاف جريان و نوعى مقاومت محسوب مى شود. و بر همين مصداق كوشش براى زنده نگاه داشتن هنر نمايش كارزارى فرهنگيست.
نه تنها تئاتر ما بلكه تئاتر جهان به نسل جديد تماشاگران نياز دارد. اين نسل اما روزبروز توانايى و تمركز خود را براى مشاهده فعالانه و زنده از دست مى دهد. با ريتم هاى انسانى بيگانه مى شود. با كندى زمان. با فاصله هاى طولانى در حركتهاى ماهيچه اى. با سكوت در فواصل كلام. با زبان نگاهى كه خيره مى ماند يا مى چرخد بيگانه مى شود. انسان بيگانه از خود دارد كامل مى شود. او به ندرت از چيزى شگفت زده مى شود.
در پيوند با اين نكته نمى توانم از دو تن ياد نكنم و بر كارشان تكيه نكنم. دو تنى كه عجيب سرشان درد مى كرد براى عادت زدايى در مشاهده انسان. هردوى اينها طراحان و توطئه گران ماهرى بودند براى به دام انداختن تماشاگر در لابيرنت ترديد و پرسش. هر يك به شيوه خود. هر دوى اينها انسان بيگانه از خود را موضوع كارشان قرار داده بودند. باز هم هريك به شيوه خود. هر دوى اينها نسل نويى از تماشاگران را مى طلبيدند. و البته كه باز هم هريك به شيوه خود. حتماً مى دانيد چه كسانى را مى گويم. چه كسانى جز برشت و بكت. در كار اين دو چهره متفاوت و گاه متضاد مشتركاتى بنيادين نهفته است.
اين دو توطئه گر قسم خورده كه حاضر نبودند نه رشوه تماشاگر را بپذيرند و نه منتقد را تا پايان عمر سر مقاصد شوم خود ماندند و اين انسان گرفتار و درمانده را گيج و گيج تر كردند. هردو به قصد آزار پا به ميدان تئاتر گذاشته بودند. اگر نه چگونه مى توانستند چنين نما يشنامه هايى بنويسند و به روى صحنه ببرند. در ضمن اين دو مرد با نفوذترين چهره ها در تئاتر مدرن جهان هستند. آنها نه تنها با نمايشنامه هايشان بلكه با شيوه كار عملى خويش جدلهاى نظرى تازه اى را درباره مسئله بازيگر، تماشاگر، نمايش و هنر به طور كلى طرح كرده اند. و در نگاهى مشخص آوانگارديسم را به عنوان عنصر تحريك، تضاد و تفكر در تئاتر به تثبيت رساندند.
از مجموعه آثار برشت شش جلد آن اختصاص دارد به مقولات تئوريك تئاتر و حوزه هاى فلسسفه، سياست و هنر. بكت اگرچه نظريه پرداز تئاتر نبود و نيز با اكراه و به ندرت درباره كارش گفته يا نوشته است. اما تئاتر او بى شك داراى زبان، سيستم و طرح نوينى است كه بايد آن را فرا گرفت. بازيگر و تماشاگر بكت براى درك و لذت اين گونه تئاتر بايد مجهز به نگاه و تكنيك هاى ديگرى باشند. چنانكه هم اكنون براى بازيگران دوره هايى برا ى فراگيرى تكنيكهاى بازى در نمايشهاى بكت وجود دارد. در نگاهى مشخص اين دو چهره آوانگارديسم را )كه اينك متنوع ترين گرايشها را در بر مى گيرد( به عنوان عنصر تحريك، تضاد و تفكر در تئاتر به تثبيت رساندند. و سرانجام آنقدر هنرمند و بزرگ بوده اند كه بين زنهاى فمينست هم اختلاف انداختند. 1
هم
اكنون در
امريكا برخى
گروهاى
تئاترى متشكل
از زنان
فمينيست با
تكيه بر
مدلهاى نمايشى
برشت دست به توليد
نمايش مى زنند.
كارگردانهاى
زن )در اروپا
نيز( با
ديدگاهها و
تفسيرهاى
فمينيستى آثارى
از برشت را به
روى
صحنه مى
برند. براى
نمونه
نمايشنامه »انسان
نيك سچوان« ،
سرگذشت روسپى
دوچهره از متنهايى
است كه مورد
توجه
اين گروه قرار
مى گيرد.
جالب اينجاست
كه بسيارى از
فمينيستها
)شايد اكثريت
آنها( شديداً
برضد برشت و
آثارش
هستند. آنها
بيشتر تكيه مى
كنند بر زندگى
برشت و
داستانهايى
كه درباره
سؤاستفاده او
از زنان
همكارش منتشر شده است.
درمورد بكت چنين حرفهايى وجود ندارد. مثلاً ما نمى دانيم كه او رابطه اش با زنش چگونه بود و يا چه تعداد معشوقه داشت يا اصلاً نداشت. اما نبايد دور از انتظار باشد اگر كه فمينيستهايى وى را نيز ضد زن ببابند. زيرا او در هيچكدام از آثارش تصويرى مبارزه جويانه و مثبت از زن ارائه نمى دهد. زنهاى نمايشنامه هاى او در بى هويتى و انفعال هيچ دست كمى از مردها ندارند. كارى كه بكت مى كند روبرو كردن ما با خود فاجعه است. به شكلى صريح، دقيق و شوك آور. چنانكه او گزنده ترين انتقاد ها را در هنرمندانه ترين تصاوير درباره نقش زنانه در جامعه مدرن قرن بيستم مطرح مى كند. وينى، زن پنجاه ساله در نمايشنامه »روزهاى خوش«، تا نيمه تنش در زمين فرو رفته است. او يكريز درباره بهداشت، آرايش و شوهرش حرف مى زند. خودش را در آينه نگاه مى كند و كلاه بزرگش را كه گويى هويت و شخصيت او را نشان مى دهد جابجا مى كند و همزمان فرو و فروتر مى رود.تا خرخره. شوهرش ويلى اما، مردى شصت ساله، حضور مرگ مطلق است در اين »روزهاى خوش«.
آثارى از اين دست تكان دهنده اند و فراى مرزهاى ملى، جنسى و قومى تاثير مى گذارند. چنانكه مرا هم كه زنى ايرانى باشم درگير مى كنند. تا آن حد كه براى مطالعه حقارتهاى انسانى بايد با آثار اين دو هنرمند برخورد كنم و ببينم كه اين حقارتهاى ايرانى هم فرق چندانى با بقيه حقارتها ندارد و ما در توهمى ريشه دار هستيم اگر كه فكر مى كنيم كه هميشه ملت ويژه اى بوده ايم. شايد تنها ويژگى ما در اينست كه دنيا را آب برده است و ما هنوز فكر مى كنيم كه چقدر ويژه ايم. اما در اين نكته نيز با شووينيسم مليتهاى ديگر يكى هستيم. از ترك و عرب و ايرانى اش گرفته تا آلمانى و فرانسوى و امريكايى و روسى اش و... همه اينها فكر مى كنند كه چقدر ويژه و برترند در اصل اما همه بسيار شبيه يكديگرند و يكى از يكى بدتر.
اگر به
دنبال بيگناه
ترين و اصيل
ترين اقوام هستيد
شايد تنها
بتوانيد سراغ
بوميانى را
بگيريد كه نيازى
به سركوب يكديگر
نداشته اند و
هنوز با
»تمدنهاى
بزرگ« قرنها
فاصله دارند
به جز اين همه
بشريت دستش
تا مفرق به خون
هم
نوعش آلوده
است و ديگر چه
افتخارى؟ 2
افتخار به شاه شاهان كوروش كه به تازگى سمبل دمكراسى ايرانى شده است؟ يا افتخار به صنعت دستكارى و جعل ايرانى در ترم دمكراسى؟ پس چطور است كه همگى دخيل ببنديم به حافظ؟
اما حافظ يك عاشق انترناسيونال است. مانند همه عاشقان بزرگ جهان. او گرفتار تير مژه سيه چشمان ترك )احتمالاً از نوع مغولى اش( است و به ما مى گويد: »به تنگ چشمى آن ترك لشكرى نازم « و اين در تضاد با زيبايى شناسى ايرانيست و حتا بايد مايه ننگ باشد براى بسيارى كه به »خوب چشمان « پارسى گو مى نازند. و مى دانيد كه مردهاى ايرانى معمولاً گرفتار چشمان شهلا مى شوند. حافظ اما مى گويد: »حافظ چو ترك غمزه تركان نمى كنى دانى كجاست جاى تو خوارزم يا خجند«. او حتا حاضر است به خاطر يك ترك شيرازى مملكتش را به باد دهد. آرى حافظ هم مانند برشت و بكت آدم را بى وطن و عاصى مى كند. چنانكه با ديدن نمايشهاى اين دو ما ايرانى ها نيزمى توانيم به دام لابيرنت ترديد و پرسش بيافتيم و بيش از همه به خود شك كنيم..
بى جهت نيست كه اين دو اروپايى خونسرد و موشكاف در تماشاگر شرقى پر احساس و گرم نفوذ مى كنند. هر دوى اينها انقدر ساز مخالف مى زدند كه نمى توانستند تبديل به چهره هايى ملى در تئاتر كشورشان شوند. اريك بنتلى مترجم و برشت شناس امريكايى توضيح مى دهد كه برشت اصلاً شبيه آلمانى ها نبود و پوشش و عادتهاى ديگرى داشت. نمايشنامه هايش هم بسيار غير آلمانى محسوب مى شوند. بكت نيز در انگليس وصله ناجورى بود و مطلقاً نمى توانست با فضاى تئاترى آنجا كنار بيايد. كرسى استادى آكسفورد را رها مى كند. به تبعيدى خودخواسته مى رود به فرانسوى مى نويسد و در فرانسه كار مى كند.
نفوذ تئاتر برشت در شرق آنقدر وسيع است كه براى خود آلمانى ها هم حيرت انگيزاست. آنهم آن نوع تئاتر كه به غلط به نمايش ضد عاطفى مشهور شده است. زنهاى آثار برشت مثلاً مرا كه زنى شرقى باشم به شگفتى مى آورند. نه چون مادرانى مهربان، زنانى تحت ستم و ايده آليزه شده و قهرمانانى عاطفى و آگاه و لوند عليه نظام مرد سالار هستند و يا براى رهايى مبارزه مى كنند. نه، برعكس چون نا كامل و پيچيده هستند. پر از ضعفند، و پر از قدرت براى اينكه تبديل به ضدقهرمانها و كاراكترهايى دوست داشتنى شوند. انسانهايى كه براى بقاى خود سقوط مى كنند و ما نمى توانيم بگوئيم كه حق ندارند.
در نمايشنامه هاى مورد توجه ايرانى چنين زنها و موقيتهايى غايبند و يا حداقل بسيار كمرنگند. ساعدى در كارش گرفتار و اسير ناسيوناليسم نبود. حضور هجو و طنز قوى در آثارش نيز باعث مى شد به زبانى غير رمانتيك و گزنده دست پيدا كند. او اگر چه در نمايشنا مه هايش كمتر به مرز توفيق يكدست نزديك مى شود اما در خلق لحظاتى تكان دهنده و شوك آور بسيار موفق است و از قضا گاه در نمايشنا مه هايش زنهاى جالبى ظاهر مى شوند. مثلاً پيرزنهاى او براى من پرسش برانگيز و عجيبند. شخصيت پيرزن در نمايشنامه »زاويه« حتا بدجنس و ضد اخلاق است و در عين حال دوست داشتنى و جذاب. پيرزن، آنارشيست لوده ايست كه عليه روشنفكر كليشه اى وارد صحنه مى شود. نظم »زاويه« را به هم مى ريزد و »زاويه« را نفى مى كند، بى آنكه ايده آليزه شود يا تقدس يابد. اما همانطور كه اشاره شد اينگونه پرداختها در تئاتر و ادبيات نمايشى نادر هستند.
تا اينجا بايد روشن شده باشد كه تاكيد بر نقش برشت و بكت از چه زاويه هايى است. هنر آنها در آفريدن نوعى زيبايى شناسى )يا ضد زيبايى شناسى( انتقادى است كه از صراحت، لختى و تكان دهندگى زبان نمايشى آنها برمى آيد. اينست كه در تصوير جدل برانگيز شخصيتها وموقعيتها هريك به شيوه خود برجستگى مى يابند.
و چه حيف كه اين دو مرد دو زن نيستند چون به هرحال مرد مرد است و كارش هم نمى شود كرد. او به هرحال بند را جايى به آب خواهد داد. اما اگر بخواهيم دنبال نمايشنامه نويس زن بگرديم كه مانند اين دو برجستگى داشته باشند با قحط النسوان روبرو خواهيم شد. تنها گرترود اشتاين را سراغم دارم كه خوب تماشاگر را با نمايشنامه هاى دادائيستى اش سر كار مى گذارد و زنهايش هم بسيار ديدنى و غير رمانتيك هستند. اما او بيشتر شاعر بود تا تئاترى.
اين است كه تئاتر جهان از دست اين دو مرد رها نخواهد شد. نسل نوين تماشاگران شيوه هاى تازه مشاهده و تجربه را بازهم از تئاترى خواهد آموخت كه از اين دو تاثير گرفته است. و بازيگران و كارگردانهاى پر قدرت بايد در روشها و تضاد هاى نمايشى آنها تامل مى كنند حتا اگر به ضرورت تغيير يا رد آنها برسند.
هانس ماير برشت شناس آلمانى در مقاله اى درباره آشنايى شخصى اش با اين دو مى گويد و تجربه ها و خاطراتى را كه از آنان داشته است نقل مى كند. 3
در اينجا روشن مى شود كه برشت در آخرين سال حياتش )1956 ( توجه ويژه اى به بكت نشان مى دهد. برشت قصد داشت »در انتظار گودو« را باز نويسى كند. او مى خواست ساختار آبستره دو كاراكتر اصلى اين نمايشنامه يعنى ولاديمير و استراگون را بهم بريزد و آنها را به شيوه خود تبديل كند به آدمهاى مشخصى با حرفه و آدرس در جامعه اى مشخص. اما بعد منصرف مى شود »چون نمى شود يك نمايش بكتى را به يك نمايش برشتى تبديل كرد. « برشت كاملاً به اين گره ادبى آگاهى داشت. هانس ماير همچنين از بكت ياد مى كند كه او آلمانى را خيلى خوب حرف مى زد. همه آثار برشت را خوانده بود و با احترام زيادى از برشت سخن مى گفت.
ماير به نكته هاى جالبى در باره شخصيت اين دو مرد متفاوت اشاره مى كند مى گويد: هردوى اين انسانها بسيار تنها بودند. برشت از همان جوانى مى دانست كه چندان پير نخواهد شد و زود مى ميرد و به همين علت همه انرژى توانش را صرف خلاقيت و كار بيشتر مى كرد. وبكت نيز جز اين نكرد. او نيز هر لحظه از زندگيش و تاثيراتش را بر مى گرداند به كارى كه باقى مى ماند. ماير مى نويسد: »من در پاريس بودم و كسى كارت پستالى به من هديه كرد كه به آن توجهى نكردم و كنارى گذاشتم. همين چند هفته پيش دوباره يادش افتادم و كارت را نگاه كردم. سلولى را مى شد ديد. سلولى كاملاً ساده. سلول زندان نبود و ميله هم نداشت. مردى روى يك صندلى نشسته بود، درست در زاويه بين دو ديوار. به نظر مى رسيد كه منتظر است و به كسى نگاه مى كند. مرد قدبلند بود وديگر هم جوان نبود. پاهايش را با فاصله زياد از هم باز كرده بود. او به كسى نگاه مى كرد و انگار منتظر بود كه دنبالش بيايند. كه كجا برود؟ با كه؟ برود شكنجه گاه؟ به بازجويى؟ به اتاق اعدام؟ او آرام بود و در همان حال بسيار تنها و معذب. من به او خيره شدم. سر در نياوردم كه چرا اين عكس را به من دادند. عكس را نزديكتر آوردم و باز هم به آن خيره شدم و ناگهان گفتم: اين كه بكت هست. بكت بدون عينك. بكتى با حلتى حقيقى و بى پيرايه كه نشان مى دهد آشكارا ترك شده است.«
ماير در آخر مقاله اش اين عكس بكت را در كنار عكسى از برشت در موقعيت و پزى تقريباً يكسان چاپ مى كند. شباهت اين دو عكس حيرت انگيز است. تنها در دست برشت به جاى سيگارمعمولى يك سيگار برگ هست. او عينك هم دارد. و پشت سرش ديوارى آجرى و قديمى است كه روى آن صفحه اى سفيد چون پرده سينما آويزان شده است. به نظر مى رسد كه خرابه اى باشد. آنجا اما حياط تئاتر انسامبل برلينى است كه پس از جنگ در برلين )بعدها يعنى برلين شرقى( شروع به كار مى كند.
بگذاريد
در روز تئاتر
به تنهايى
انسان بيانديشيم
و نيز به
قدرتى كه در
پس اين
تنهاييست. و
گرامى بداريم
بازيگرى را كه
تنهايى بكت را
تصوير
مى كند، شكست
برشت را و
همچنين حضور
پيچيده
انسانى را كه
در پس اين
تنهايى و شكست هست. و
چشم بدوزيم به
تماشاگرى كه
از ديدن اين
همه شگفت زده
مى شود.
1) آخرين
نوشته از اين
دست كتاب Brecht and Co نوشته
برشت شناس
امريكايى John Fuegi است
كه
جنجال زيادى
پيرامون نام
برشت برپا كرده
است و البته
مهمترين حرف
اين كتاب
درباره
دزديهاى ادبى
برشت است كه تازگى
ندارد و پيش
از او توسط
اين زنان كه
معشوقه هاى
برشت هم بودند
اظهار شده
بود. و به هر رو اين
نكته كه
شاهكارهاى
برشت را معشوقه
هايش نوشته
اند هنوز به
لحاظ علمى و
ادبى ثابت نشده
و تنها به
صورت ادعايى
جذاب
مطرح است.
واقعيت آنست
كه برشت به
كار گروهى اعتقاد
داشت و در
جمع آورى
منابعى كه به
شيوه خودش مورد
استفاده و
باز نويسى
قرار مى داد از
همكارانش
كمك مى گرفت.
كسانى كه برشت
را خوانده اند
با نامهاى
مارگارت اشتفن،
اليزابت
هاپتمن، روت
برلاو
به عنوان همكاران
وى در نوشتن
برخى از
آثارش
برخورد داشته
اند. نا م آنها پس از
نام نويسنده
ذكر شده است. در ضمن
آثاربرشت با
وجود تحول و
تغيير، به لحظ
زبانى و
ساختارى، يكدست و ويژه
اند و حامل
سبك و نگاه
منحصر به فردى
هستند به
همين علت نمى
توانند توسط
افراد متفاوتى
نوشته شده باشند.
در همه نوشته
هاى او چهره
برشت شاعر و
نمايشنامه
نويس حضور
روشنى دارد. و
اما زنان
همكار او
بازيگران
برجسته بودند
كه در شكل
گيرى تئاتر وى
بى شك سهم
بزرگى داشتند
با اين همه
هيچكدام از
آنها پس از
برشت اثر برجسته و
مستقلى خلق
نكردند و به
عنوان
نمايشنامه
نويس فعاليت نداشتند.
2) چخوف
درسهاى
آموزنده اى
درباره
حماقتهاى انسان
دارد و نگاهى
كه او را
تبديل به
نويسنده اى
جهانى و
ماندگار كرده است.
در »باغ آلبالو«
از زبان
تروفيمف مى
گويد: »آيا
جايى براى
غرور باقى مى
ماند؟ آيا
وقتى انسان از
نظر
فيزيولوژى
اين قدر موجود
ضعيفى است و
وقتى اكثريت
ما ها اينقدر
سردرگم و
احمقيم و تا به
اين حد عميقاً
ناشاديم، آيا باز هم
غرور مفهومى
دارد؟« )ترجمه
ب. تورانى(
اگرچه
سوژه
نمايشنامه
هاى او به
دوره معينى از
تاريخ
روسيه مربوط
مى شود و
شخصيتهاى رئاليستى
آثارش نيز ويژگى
هاى فرهنگى و
ملى دارند.
اما در زبان و
ساخت آثارش
نوعى سمبوليسم
نيز نهفته
است. چخوف
لختى و صراحت زبان
برشت و بكت را
ندارد و
آثارش هنوز در
پرده حجب و
حياى روسيه
قرن نوزده
پوشيده مانده و
آميخته است
به فضا
و زبانى
رمانتيك. اما
او نويسنده
مدرن و واقع
گرايست و خود
با كمك طنزش
اين فضا را مى
شكند. چخوف
هنوز
هم مدرن است
چرا كه
لابيرنت خود
را دارد و
نگاه فلسفى و
شك برانگيزش
را. منتها
كارش را
مظلومانه
پيش مى برد و آرام
آرام زير پاى
تماشاگر را
خالى مى كند.
در آخرين كارش
»باغ آلبالو«
همه اين ويژگى
ها به اوج مى
رسند.
3)
نگاه
کنید به
Hans
Mayer, Brecht und Beckett, Erfahrungen und Erinnerungen,
Drucksache
15, Berliner Ensemble, Berlin 1995.
چخوف درسهاى آموزنده اى درباره حماقتهاى انسان دارد و نگاهى كه او را تبديل به نويسنده اى جهانى و ماندگار كرده است. در »باغ آلبالو« از زبان تروفيمف مى گويد: »آيا جايى براى غرور باقى مى ماند؟ آيا وقتى انسان از نظر فيزيولوژى اين قدر موجود ضعيفى است و وقتى اكثريت ما ها اينقدر سردرگم و احمقيم و تا به اين حد عميقاً ناشاديم، آيا باز هم غرور مفهومى دارد؟« )ترجمه ب. تورانى(
اگرچه سوژه نمايشنامه هاى او به دوره معينى از تاريخ روسيه مربوط مى شود و شخصيتهاى رئاليستى آثارش نيز ويژگى هاى فرهنگى و ملى دارند. اما در زبان و ساخت آثارش نوعى سمبوليسم نيز نهفته است. چخوف لختى و صراحت زبان برشت و بكت را ندارد و آثارش هنوز در پرده حجب و حياى روسيه قرن نوزده پوشيده مانده و آميخته است به فضا و زبانى رمانتيك. اما او نويسنده مدرن و واقع گرايست و خود با كمك طنزش اين فضا را مى شكند. چخوف هنوز هم مدرن است چرا كه لابيرنت خود را دارد و نگاه فلسفى و شك برانگيزش را. منتها كارش را مظلومانه پيش مى برد و آرام آرام زير پاى تماشاگر را خالى مى كند. در آخرين كارش »باغ آلبالو« همه اين ويژگى ها به اوج مى رسند.