|
|||||
|
|||||
هايده
ترابى
از تئاتر
آرمانى
تا نقد آن
بازيگر و
انكشاف
شايد يكى
از گولزنكترين
عرصههاى
هنر، تئاتر
باشد، زيرا
بنيادىترين
عنصر آن حضور
بازيگر است.
هرجا بازيگر و
تماشاگرى
باشد و
ارتباطى خلاق
و زنده بين
اين دو عنصر
پديد آيد،
تئاتر آفريده
شده است. به
اين تعبير،
تئاتر
نيازمند هيچ
پيش شرط ديگرى
نيست. تئاتر
از منابع
متنوعى چون
ادبيات، موسيقى،
طراحى،
معمارى،
نورپردازى و
غيره سود مىجويد
اما اينها
هيچكدام
مشخصه اصلى آن
نيست. بنابراين
مىتوان تصور
كرد كه تئاتر
تا چه حد هنرى
قابل دسترس
است. و همين
موهبت است كه
زمينهساز
آشفتگىها و
توهماتى
پيرامون اين
هنر مىشود كه
گاه اگر زيان
نرسانند به
سود آن نيز نخواهند
بود.
اما
بازيگر كيست
جز آدمى حى و
حاضر در فضاى
نمايش؟ آيا
به اين معنى
نخواهد بود كه
هر كس مىتواند
بازيگرى كند؟
و مگر تئاتر
را چه كسانى آفريدند
جز شوريدگانى
كه از ترس و
سكون روح به
تنگ مىآمدند
و در پى
دستيابى به
آرامش و لذت
پايكوبى مىكردند؟
اين شوريدگان
گرچه در
آفرينش هنرى
سهيم بودند
اما همگى نمىتوانستند
جادوگر قبيله
يعنى كسى
مانند مارلون
براندو، اينگريد
برگمان يا پرويز
فنىزاده
باشند.
اين بدين
معناست كه
تئاتر از وجود
غيرحرفهاىها
جان گرفته
است. چنانكه
در دورههايى
وجود تماشاگر
از جريان بازى
(بخوانيم صحنه)
جداناپذير
بود. اينگونه
است كه در
جريان شورش
نوآوران عليه
تئاتر
ناتوراليستى،
بازگشت به
ساختارهاى
باز متأثر از
سنتهاى
نمايشهاى
آئينى، مذهبى
وعاميانه
(مانند كمديا
دل آرته) مشاهده مىشود.
زيرا اين
فرمهاى
نمايشى پيوند
تماشاگر با
بازى را در
خود پذيرا مىشود
و حتا نوعى
يگانگى
آرمانى (و پس
مذهبى) را دنبال
مىكند. در پى
چنين بازگشتى
به اصل و
بنياد تئاتر است
كه كسانى با
گرايشها و
انگيزههاى
متفاوت چون
مهيرهولد و
آنتون آرتو،
بعدها چون پيسكاتور
و برشت،
براى زنده
كردن و فعال
كردن عنصر
تماشاگر در
ساختار
نمايش دست به
انقلاب در
شالودههاى
تئاتر
ناتوراليستى
مىزنند.
چنانكه اين
آخرى با تحليل
و تدوين روشهاى
بازيگرى و
كارگردانى،
بازيگر حرفهاى
را نيز دعوت به
تماشاى خود و
موقعيت
نمايشى مىكند.
با نوشتن
نمايشنامه
هاى "آموزشى"
بيش از هر
چيز مىخواهد
پروسه بازى را
آزمايشگاهى
كند براى كشف
و درك
ديالكتيك
امور زندگى"آموزشى"
بدين معنى كه
او معتقد است
بازيگر مىتواند
از طريق بازى
به مطالعه
هستى و روابط
پيرامون خود بپردازد.
پس صحنه را
بدست غيرحرفهايها
و تماشاگران
مىسپارد تا
بازى كنند. به
گونهاى كه مىتوان
در تئاتر وى
از بازيگرـ
تماشاگر سخن
گفت. برشت
با آگاهى از
اين يگانگى
ساختارى است
كه مىگويد
نمايشنامههاى
"آموزشى" وى
بدون تماشاگر
نيز قابل اجرا
هستند.1
هم اكنون
نيز بكارگيرى
بازيگر
غيرحرفهاى
(در متنها و
ساختارهاى
بسيار متفاوت)
در برخى
نمايشهاى
آوانگارد (performance) كه با
توانمندى و
بالاترين
استانداردهاى
حرفهاى اجرا
ميشود يك اصل
است.
بر خلاف
نقش
بازيگران
آماتور در
برخى تجربههاى
سينمايى (چون
كارهايى از
كيارستمى، مخملباف،
يا چه بسا در
تجربههايى
از پيشگامان
غربى و ايرانى
آنها)، دراينگونه
تئاتر بازيگر
آماتور با
آگاهى پا به
صحنه مىگذارد
و مىداند چه
كار دارد مىكند.
براى او بازى
به معناى
انكشاف
موقعيتى است
كه در آن حضور
دارد. رسيدن
به واقعيتى
است كه كشف آن
در جريان
روزمرة زندگى
امكان پذير
نيست. او به تئاتر
مىآيد تا خود
را يا دنياى
پيرامونش را
بهتر بشناسد.
و به همين علت
در سير تحول
بازى نقشى
تعيين كننده و
تحليلگرانه
دارد.
خوشبختانه
برخلاف
سينما، در نمايش
زنده بسختى مىتوان
دروغى گفت كه
باوركردنى
باشد. در سينما
اما دروغ گفتن
بسيار آسان تر
است و نيز سوء استفاده
از نا آگاهى،
عاطفه و حس
بازيگر روش
رايجيست.
كيا
رستمى
در يكى از
مصاحبههايش
(از كانال
آرته در آلمان
پخش شد)
توضيح مىداد
كه چگونه گريه
كودك بازيگر
(در فيلم خانه دوست
كجاست) را، با
پاره كردن
عكس مورد
علاقه او در
پيش
چشمانش، در
آورده تا اين صحنه
را در ارتباط
دلخواهش در
فيلم به كار
بگيرد. شايد
تنها يك پس
گردنى جانانه
و محكم
مى توانست
سريعتر و راحت
تر از اين سينماى
تجربى ايران
را كارساز
باشد. 2
يا مخلمباف
كه جماعتى را
در سلام سينما
به شكل توهينآميز،
رقت انگيز و
ساديستى فيلم
مىكند تا
فيلمى
واقعى(؟)
بسازد.
و بىجهت
نيست كه
بيضايى نيز
در نوشتهاى
در پاسخ به
ادعاها و
اعتراضاتى در
ربط با فيلم
باشو غريبه
كوچك اصطلاح
"بازى دادن"
را براى
بازيگر
خردسال فيلم
خود به كار مىبرد.
او البته
منظورش اين
است كه آن
پسربچه تجربه
بازى نداشته و
اين كارگردان است
كه توانسته از
بازيگرى
آماتور بازى
بگيرد. در
اينجا نمىخواهم
به مقوله
حمايت از حقوق
انسانى
بازيگر (خردسال
و بزرگسال،
حرفهاى يا
غير حرفهاى)
در سينما و
تئاتر
بپردازم كه
خود بحث ديگرى
است و ما مىدانيم
كه دست كم در
غرب قوانينى
مدون از اين
حقوق حمايت مىكند.
و نيز نمىخواهم
به داورى در
بارة آن
اعتراضات در
ربط با فيلم
بيضايى
بپردازم. اما
اين نمونهها
روشن مىكند
كه بازيگران
آماتور در اينگونه
سينما
ابزارگونه به
كار گرفته مىشوند.
و اين واقعيت
محدود به
گروههاى سنى خردسالان
نمىشود.
از سوى
ديگر تكنيك
مونتاژ در
سينما اين
امكان را به
كارگردان مىدهد
كه تصاوير
بازيگر را
خارج از
اختيار و بدون
آگاهى او در
هر تركيبى كه
بخواهد بكار
گيرد. در
سينماى غرب
گاه اين
تركيبها
شديداً مورد اعتراض
بازيگران
قرار مىگيرد.
چنين
اعمال نفوذى
اما در تئاتر
غيرممكن است.
اعمال نفوذ
كارگردان بر
بازيگر تئاتر
در پروسه
تمرين صورت مىگيرد.
بازيگر خود
نيز بر چگونگى
اين اعمال نفوذ
آگاهى دارد و
پذيراى آن مىشود.
در نهايت اما
اين بازيگر
است كه بايد
هر نكتهاى را
عميقاً هضم و
درك كند. بدون
اين انكشاف بازى
او مكانيكى و
الكن خواهد
بود و اين در
نمايش زنده
به سرعت بيرون
مىزند. در
لحظه آفرينش
نهايى يعنى
هنگام اجراى نمايش
با تماشاگر،
بازيگر همه
چيز هست و كارگردان
ديگر هيچ
كاره.
كارگردان
اينجا فاقد هرگونه
اعمال نفوذى
است. ميدان
تنها در دست
بازيگر است و
خلاقيت او.
بازيگر حتا مىتواند
از طرح
كارگردان
عدول كند.
حادثه جديدى را
بسازد و يا هر
چه هست را
نابود كند. به
همين علت در
تئاتر تجربى
نقش بازيگر
آماتور تنها با
اختيار،
آگاهى و شناخت
حسى وى مىتواند
معنا پيدا
كند.
و همين
الزام است كه برشت
را به ماهها
جدل و بازنگرى
تجربى با
بازيگر وا مىدارد.
براى
كارگردانى
نمايشنامه
هاى "آموزشى"
او ناچار است
به سراغ آگاهترين
و با انگيزهترين
بخشهاى
تماشاگران
خود برود.
يعنى كارگران
و جوانان
فعال، دانش
آموزان. بعدها
آگوستو بوآل
نيز متأثر از برشت
براى تحقق "تئاتر
سركوب شدگان"
خود بايد صحنه
را به كسانى
بسپارد كه
اراده و انگيزة
كافى براى
شناخت سيستم
سركوب دارند.
و نمونه نزديك
و آشناى ما سعيد
سلطانپور
است. تجربه
تئاتر مستند و
تئاتر
خيابانى او در
ايران هنوز
مورد بررسى و
پژوهش جدى
قرار نگرفته
است. اما من
خود شاهد
اجراى نمايش
عباس آقا
كارگر ايران
ناسيونال
بودم و به طور
غير مستقيم
نيز در جريان
برخى تداركات
آن قرار مىگرفتم.
سلطانپور
نيز براى
ساختن اين
نمايش به
سراغ آگاهترين
و حساسترين
كارگرى رفت كه
سراغ داشت. 3
و
همانطور كه
اشاره شد،
هستند
گرايشهاى
ديگرى در
تئاتر تجربى
كه در دهههاى
اخير با طرح
تئورى ضد
درام(متأثر از
آرتو) و رد
كاراكتر در
هنر نمايش به
سراغ غير حرفهاىها
رفتهاند. از
انكشاف
ديالكتيك
زندگى و جامعه
تا انكشاف
وجود
ناخودآگاه و
هستى
متافيزيكى در
تجربههاى
مورد اشاره
سخن رفته است.
اما در همه
اين تجربهها
شناخت، اراده
و انگيزة
بازيگر مبدأ
حركت بوده
است. و اين
نكته نشان
دهندة ظرفيت
آرمانى تئاتر
است. فضايى كه
به روى جمعى
گشوده مىشود
تا انسان با
قرار گرفتن در
آن به نوعى
رهايى و تعالى
ذهنى دست
بيابد. 4
پس حالا
كه تئاتر تا
اين حد هنرى
مردمپذير
است و از
تماشاگر
گرفته تا بازيگر
حرفهاى و غير
حرفهاى به
سرش حق دارند
و در تاريخ
تحول آن سهيم
بودهاند آيا
نبايد گفت كه
در "دنياى
آزاد و متمدن" امروز
هركسى مىتواند
اين هنر را از
آن خود بداند
و به هر شكل كه
بخواهد به آن
بپردازد؟ چه
بسا به عنوان
بازيگر،
كارگردان،
منتقد وغيره؟
آنهم زمانى كه
بايد و
نبايدها را
ديگر هيچ احدى
نمىتواند
تعيين كند و
هركس هر كار
كه خوش بيابد
مىتواند
انجام دهد.
زمانى كه ديگر
نمىتوان گفت
بدى چه معنايى
دارد يا زشت و
زيبا كدام
است؟ خوبى
چيست يا
ارزشها
كدامند و
غيره؟
در پاسخ
تنها مىتوان
گفت كه يكى از
راههاى سوء
استفاده از
مقولات
پيچيدة فلسفى
و اجتماعى
ساده كردن و
سطحى
نماياندن
آنهاست (همان
بلايى كه بر
سر ماركسيسم
آمد).
نكته
قابل بحث اين
است كه حضور
تاريخى،
ساختارى و
هدفمند
تماشاگران و
غيرحرفهاىها
در تئاتر هرگز
از جديت و
كيفيت هنرى آن
نكاسته بلكه
به آن معنا و
ابعاد
وسيعترى نيز
بخشيده؛
درحاليكه
ناشيگرى،
آسانگيرى و
تفننجويى
ارزان (از سوى
حرفهاى و غير
حرفهاى) در
هر زمينهاى
هميشه آن را
الكن و بيجان
كرده است. آرى
غير حرفهاىها
و تماشاگران
نمايش مىتوانند
در تئاتر
تأثيرى
ماندگار
بگذارند، اما
چگونه؟
هنگامى كه
گروهى اصرار
مىورزد اين
"هركارى"
برخاسته از
"تنوع طلبى و اختيار
مطلق" در
افكار عمومى
به عنوان
"كارى ويژه"
ــ كه خود
مفهوم و
پيشينه جا
افتادهاى
دارد ــ تلقى
شود بى آنكه
بتواند به
انتظارى كه
ايجاد كرده
پاسخ دهد،
جايگاه خود را
نشناخته و نمىداند
در چه محدودهاى
قدم گذاشته
است. يعنى
اينكه به
عنوان تماشاگر
شيفته تئاتر
(كه اصيلترين
عنصر خارج از
بازى در تئاتر
است) يا
بازيگرى
"بارى به
هرجهت" ( در
بدترين حالت)
پا به عرصه
بازى مىگذارد،
مىرود توى
پوست جادوگر
بى آنكه جادو
و جنبل را جدى
بگيرد يا
بتواند مبانى
آن را جزو
وجودش کند... ?ا
آنکه بتواند
دستش را
اندكى به آتش
افروخته جادوگران
نزديك كند.
همينجا
بگويم كه اين
تنها
بازيگران
بيگانه از شور
و علم ساحران
نيستند كه با
جادو شوخى مىكنند.
چه بسيارند
بازيگران
حرفهاى كه
دركشان از
جادو محدود به
ترفندهاى لو
رفته شعبده
بازى است و
مرتب دارند با
خودشان و مردم
شوخى مىكنند.
تماشاگر
و نقد
بد نيست
بدانيد نفوذ
تماشاگران
تئاتر يونان باستان
در ارزشگذارى
نمايشها به
حدى بوده كه آنان
نقش منتقد و
ژورى
بلاواسطه را
نيز ايفا مىكردهاند.
نمايشهاى
درامنويسان
بزرگ يونانى
چون اشيل و
سوفوكل و
اوريپيد در
فستيوالهاى
سالانه توسط
همين
تماشاگران محك
مىخورد و
جايزه مىگرفت.
آنهم به سادهترين
و صريحترين
شكل. اگر مىپذيرفتند
و لذت مىبردند
اين را با
هورا، سوت،
بوق و طبل به
اطلاع مىرساندند،
و اگر رد مىكردند
و ناراضى بودند
اين را با
دشنام و پرتاپ
گِل و سنگ و
كلوخ بيان مىكردند.
بيرحمانه،
غير انسانى،
اما دمكراتيك است.
واى به حال
كسى كه نمايش
خوبى ارائه
نمىكرد: هيچ
بعيد نبوده كه
سر خود را هم
به باد دهد. شايد
يكى از علتهاى
اينكه از
يونان باستان
ما تنها چند
درام نويس بزرگ
را مىشناسيم
اين باشد كه
بقيه در همين
فستيوالها يا
شهيد مىشدند
يا اينكه اگر
زنده مىماندند
ديگر گرد چنين
كارهايى نمىگشتند.
خلاصه مىبينيد
كه هنر در اين
دوره تا چه حد
خطرناكى جدى
گرفته مىشد.
پاى مرگ و
زندگى در ميان
بوده و طبيعى
است كه هر كسى
هم ريسك وارد
شدن در چنين
عرصههايى را
نمىكرد.
فراموش
نكنيم كه
تئاتر در آن
دوره براى شهروند
يونانى جزو
ضروريات
زندگى بود و
پيوستن به آن
نوعى عبادت
محسوب مىشد.
امروزه
اما غير جدىترين
آدمها هم مىتوانند
دست به ساختن
نمايش بزنند.
چنانكه نقد
كردن هم جديت
ويژهاى را
نمىطلبد. چون
اين كارها
حالا ديگر نه
سنگ و كلوخى دارد
(خوشبختانه) و
نه هيچگونه
مالياتى. و خب
هر چيزى هم مىتواند
همان چيزى
باشد كه ادعا
مىشود. اما
ديد
ديالكتيكى در
فلسفه حق شك
كردن را به ما
مىدهد. اين
است كه ما
اجازه داريم
بگوئيم كه هر
چيز نيز مىتواند
آن چيزى نباشد
كه ادعا مىشود.
فكر مىكنم
قرنها جدل
فكرى و نگرش
انتقادى نيز
از همين حق
فلسفى نشأت
گرفته است. 5
همان
تماشاگرى كه
در دورة يونان
باستان نقش خود
را به
مؤثرترين شكل
(گرچه با
بيرحمى) با بيان
مستقيم و صريح
احساس خود
ايفا مىكرد و
درام نويسى را
به افتخار مىرساند
و ديگرى را از
صحنه بيرون مىانداخت،
اينك گاه از
جايى سر در مىآورد
كه مثلا قلمرو
ارسطو بوده
است. بى شك اين
قلمرو خاص
ارسطو نبوده
و نيست و نيز
هر كس آزاد
است در آن قدم
بگذارد. اما
اين "هركس"
بايد بتواند
به ملزومات آن
هم پاسخ دهد.
چنانكه ارسطو
پاسخ داد و
قرنها معيار
بود براى
بررسى هنر نمايش.
تا آنكه ديگرى
آمد و پاسخهاى
ديگرگونهاى
داد و ملزومات
نوينى را پيش
كشيد ومعيار شد
براى دورههايى.
واين روند
ادامه دارد.
و كه
ميگويد كه نقد
جادوگرى از
خود جادوگرى
آسان تراست؟
گرچه هر
منتقدى ارسطو
يا نظريه
پرداز نيست.
اما او نيز
آنقدر به كارش
عشق مىورزد و
عمرى را صرف
تماشاى جادو و
شناخت آن مي كند.
پيش از اين
در نوشتهاى
در بارة آبراهام
لسينگ پايهگذار
نقد علمى
نئاتر گفتم
كه" نقد، هنر
خطر كردن است"اين
نكته را مىتوان
با مطالعه
حرفها و زندگى
وى دريافت. او
كه خود نخستين
درامنويس
بزرگ در
ادبيات
آلمانى بود
نقد را آرمان
زندگىاش
كرد. شناخت و
عشق عميق وى
نسبت به هنر
نمايش در
كنار راستى
قلم و تعهد آن
به گوهر نوشتن،
صراحت زبان، و
نثر زيبا و
طنازش آثارى
را به وجود
آورد كه از
آنها مىتوان
به عنوان مذهب
نقد نويسى ياد
كرد.
به
تماشاگرى جدى
كه به درستى
خود را از قيد
هفت دولت آزاد
احساس مىكند
ودربارة آنچه
كه ديده به
داورى و بحث
مىنشيند و يا
قلم به دست مىگيرد
و بى هيچ
تعارف و تكلفى
باصطلاح
"نظرش" يا
برداشت لحظهاىاش
را مىنويسد
بايد خوشامد
گفت. اما با منتقدى
غير جدى چگونه
مىتوان
مواجه شد كه
وارد مقولاتى
مىشود كه از
آنها آگاهى
ندارد يا به
حد كافى آگاهى
ندارد و
احكامى بى
پايه صادر مىكند
و به مفهوم
روشنتر اداى
نقد نويسى را
در مىآورد
اما به
ملزومات نقد
پاسخ نمىدهد؟
براستى
چه روشى بهتر
از سكوت؟ زيرا
او نه به
عنوان
تماشاگرى كه
به طور روشن و
ساده به بيان
برداشت شخصى و
حسى خود
پرداخته مىتواند
تأثير گذار
باشد و نه به
عنوان منتقدى
تحليلگر كه
در پى
ارزشگذارى
حرفهاى بوده
است. وديگر
فرقى نمىكند
كه چند اصطلاح
و واژة فنى را
هم بجا يا نابجا
بكار برد، به
ستايش قلم
زند يا
نكوهش، لطف و
اداى دين و
دوستى كرده
باشد يا
دشمنى، خرده
حسابى را
تصفيه كند يا
نانى قرض
بدهد و يا
صرفاً در
تلاش اثبات
چيزى باشد كه
ربط چندانى به
تئاتر ندارد.
حاصلش مىشود
سوء تفاهم و
آشفتگى بيشتر.
پس با همه
زيانهايى كه
روش
تماشاگران
دورة آنتيك
داشته بايد
اعتراف كنم كه
آن سنگ و
كلوخها و
دشنامها به
مراتب تأثير
بيشترى بر
روند تئاتر
گذاشته است تا
نقدهاى
منتقدينى كه
طبل تو خالى
را نواختند.
حقيقت دردناك
اما آموزندهايست.
تئاتر
بايد به عنوان
آخرين امكان
انسان براى لمس
و مشاهدة زنده
و تجربى
ناممكنها و
رؤياها باقى
بماند. در غير
اين صورت ضرورت
خود را از دست
خواهد داد.
زمانى وجود
عنصر تفنن در
تئاتر به
تنهايى مىتوانست
به اين ضرورت
معنا بخشد.
اما اينك حتا تجارىترين
نمايشها نمىتوانند
با بازار
جهانى تصاوير
و صدا در
تلويزيون و
اينترنت
رقابت كنند.
ميل تفننجويى
انسان در اين
بازار به
راحتى و به
سرعت برق
ارضاء مىشود
و "بازار"
تئاتر روز به
روز كسادتر.
آخرين خبرها
حاكى از
ورشكستگى
مالى كمپانىهاى
خصوصى نمايشى
در مهمترين و
معروفترين صحنههاى
اروپا و
امريكا هستند.
"مردم پسند"
ترين اپراها،
نمايشهاى
موزيكال با
همه مهارتهاى
فنى كه
هنرمندان آن
به نمايش مىگذارند،
جذابيت خود را
از دست مىدهند.
اما شايد
با ركود تئاتر
تجارتى،
شانس بازيافتن
تئاتر ناب
بيشتر شود.
تئاترى كه از
غوغاى بازار
دور مانده است
اكنون مىتواند
به عنوان
حادثهاى
زنده،
اجتماعى،
اصيل و
تكرارناپذير
براى تماشاگر
معنى و ضرورتى
نوين پيدا
كند. چنين
امكانى را
هرگز مديومهاى
تصويرى مدرن
(حتا سينما) نمىتواند
به تماشاگر
بدهد. خصلت
آرمانى ــ
اجتماعى
تئاتر از آن
آئينى بىهمتا
ساخته است. در
برابر آن ما
راه ديگرى نداريم.
يا بايد با
شور و شعورِ
كشف به اين
آئين گرويد يا
آن را فراموش
كرد. و
نقدنويسى جدى نيز
تابع
الزامهايى
مشابه آن است.
بدون اين الزامها
تنها خاموشى
است كه ضرورت
مىيابد.
تورنتو،
2000
يادداشتها:
1 ) بر خلاف
تلقى و
سؤتفاهم
رايج، برشت
نمايشنامه
هاى "آموزشى"
را به عنوان
دستور العمل
مبارزة سياسى
و يا دائر
كردن كلاس
درس سياسى در
صحنه تئاتر
ننوشته است.
بلكه در اصل
بنياد تئاترى
تجربى را مى
گذارد كه
بعدها
ژانرهايى چون
تئاتر درمانى
از آن مايه مى
گيرند. در اين
گونه تئاتر
قرار است
بازيگر با
بازى در صحنه،
موقعيتهاى
دراماتيك،
جدل برانگيز و
متضاد را به
طور مستقيم
تجربه كند و
از درگيرى با
آنها بياموزد.
او در واقع در
جستجوى
تئاترى براى
زندگى بود،
براى
تماشاگر/بازيگرى
كه خود، ديگران
و موقعيتهاى
گوناگون را در
صحنه به تجربه
مى آزمايد. برشت
در زمان حيات
خود به
اشتباهات و
بدفهمى ها دربارة
نمايشنامه
هاى "آموزشى"
اشاره مى كند
و از همين رو
با كارگردانى
آن متنها توسط
ديگران به شدت
مخالفت مى
كند.
2 ) ناگفته
نماند كه "خانه
دوست كجاست"
را هنوز
بهترين و یکدست
ترین
فيلمى مىدانم
كه از
كيارستمى
ديدهام و یس
ازاین
آنچه که به
عنوان بهترینهایش
شهرت یافته از
این نگاه تکرار
اداهاییست
همراه با ناخالصی و همین اداها و
بازی ها هم
برایش شده
پرستیژ.
3) اين بازيگر
آماتور مىبايست
در حضور
هزاران
تماشاگر
زندگى خويش را
بازى مىكرد.
مدت زمان
نمايش نيز كم
نبود. به ياد
دارم كه در
بافت مستندــ
شاعرانه
نمايش خوب و
نرم بازى مىكرد
و براستى همانگونه
كه انتظار مىرفت
خود را
خلاقانه به
كار مىگرفت.
و بر عكس
چيزى كه مرا
اذيت مىكرد
حضور گاه و
بيگاه
سلطانپور در
صحنه بود كه
سعى مىكرد
فراتر از نقشى
كه در جريان
نمايش داشت
حركت كند.
متأسفانه
خاطرة روشن و
دقيقى از
اجراى نمايش
ندارم و
هيچگونه
اسنادى هم در
دسترس ما
نيست، اگرنه
بيش از اينها
و در جاى ديگر
به طور مستقل
بدان
ميپرداختم.
زيرا نمايش "عباس
آقا كارگر
ايران
ناسيونال"
تجربه بسيار
مهمى در زمينه
تئاتر مستند
در ايران
محسوب ميشود.
4) تا چه حد
سينما مىتواند
به عنوان هنرى
تصويرى به
اصالتهاى
تئاترى نزديك
شود؟ كارگردانى
چون اينگمار
برگمان در
آثار سينمايى
خود با اين
معضل درگير مىشود
و بهترين
نمونه ها را
به ما نشان مى
دهد.
5 ) منظور از
طرح اين بحث
رد گروههاى
نمايشى آماتور
نيست. برعكس
بر اين باورم
كه يكى از
راههاى
گسترش فرهنگ
تئاترى ،
ترويج فعاليتهاى
نمايشى در
نهادها و
محفلهاى غير
حرفهاى است.
بسيارى از
حرفهاى ها
كار خود را از
همين محفلها
شروع كردند. و مىدانيم
كه ميل به
تفنن و سرگرمى
از ابتدايىترين
و طبيعىترين
انگيزهها
براى روى
آوردن انسان
به هنر است. در
اين بديهيات جدلى
وجود ندارد.
حرفى اگر باشد
دربارة
ناروشنى و
نبود شناخت از
بار و ظرفيت
حركتى است كه
به عنوان كار
نمايشى مطرح
مىشود. و اين
همان طور كه
اشاره شد
محدودة حرفهاى
و غير حرفهاى
را در بر مىگيرد.
